Серен Обю Кьеркегор Цитаты (показано: 1 - 30 из 330 цитаты)

Сёрен Кьеркегор – известный философ родом из Дании, теолог и по совместительству писатель, рожденный 5 мая 1813 года в городе Копенгаген. Окончил среднюю классическую школу, а в 1830 начал учиться в Копенгагенском университете. Смерть папы в 1838 году стала настоящим ударом для юного Сёрена. Но, не смотря на трудности, спустя два года он сдал экзамен по теологии, который считался крайне сложным. Юноша подготовил отличную магистерскую диссертацию, темой которой стало тонкое понятие иронии. Опубликована работа была в начале 1841 года. А в конце года случилось другое резонансное событие для начинающего писателя – он разорвал помолвку с возлюбленной Региной Ольсен. Данный разрыв наткнулся на общественное неодобрение, но при этом сыграл отличительную роль катализатора творческой деятельности Кьеркегора. Все дальнейшие литературные труды несут в себе след прошлого и печального опыта.

Недолгий период времени Сёрен прожил в Берлине, где с удовольствием посещал лекции талантливого Фридриха Шеллинга. В 1843 выходят первые важные работы на не университетском уровне, в частности «Или – или», «Страх и трепет» и другие. Дополнением стали девять рассуждений в больших трех томах на религиозную тематику, название досталось им «Поучительные беседы». Первые три произведения вышли в свет под псевдонимом, так как Кьеркегор объяснил спустя время, что описанное мировоззрение не было его собственным. Но под «Беседами» стоит настоящее имя писателя. В 1844 году были написаны так называемые «Философские крохи», к которым прилагались беседы, как и в прошлый раз, их было ровно девять. «Стадии жизненного пути» - книга, которая была опубликована в 1845 году. Она эпизодически резюмирует вышедшие ранее работы. Тогда же вышли три беседы, но уже под названием «Мысли по поводу критических ситуаций».

За весь период творчества Сёрена, можно выделить одно великое произведение - «Заключительное ненаучное послесловие», вышедшее тоже под псевдонимом. В него Кьеркегор включает описание противоположных жизненных позиций, подстраиваясь стилем письма под каждую отдельную ситуацию, но при этом, четко и последовательно доказывая, что именно христианский образ жизни может быть максимально достигнут только движением от эстетического, сквозь этический - к религиозному.

Чтобы помешать поспешному выведению следствий, я замечу только, что все преувеличения приводят к тому, что рассмотрение переносится в иную область. Ведь соединение абсолютной невинности и абсолютной вины — это не эстетическое, а метафизическое определение. В этом настоящая причина того, почему мы все же удерживаемся от восприятия жизни Христа как трагедии: мы ясно ощущаем, что эстетические определения тут не исчерпывают собой предмета. Можно и иным способом показать, что жизнь Христа есть нечто большее, чем все, что может быть представлено в эстетических определениях: подобные категории как бы взаимно нейтрализуются здесь, приходя в состояние равновесия. Трагическое действие всегда несет в себе элемент страдания, а трагическое страдание — элемент действия; эстетическое же начало заключено в их относительности.
Однако первородная вина уже содержит внутри себя самой противоречие, ибо это вина — и все же не вина. Узы, посредством которых индивид становится виновным,— это как раз благочестие, однако вина, которую он тем самым берет на себя, имеет все возможные признаки эстетических амфиболии. Тут легко прийти к мысли, что народ, который, по всей вероятности, первым разработал понимание глубоко трагического начала, был народ иудейский. Когда иудеи говорят о Иегове, что это ревнивый Бог, который делает так, что грехи отцов падают на детей до третьего и четвертого колена, или же когда в Ветхом Завете встречаешь все эти ужасные проклятия, легко поддаться искушению искать трагический материал именно здесь. Однако иудаизм для этого слишком этически развит; проклятия Иеговы, даже самые ужасные, суть все же заслуженные наказания. В Греции все было не так; гнев богов не имел этического характера,— он нес в себе лишь эстетическую двойственность.
Если проследить развитие эстетически-прекрасного как с диалектической, так и с исторической стороны, окажется, что направление этого движения пролегает от определений пространства к определениям времени, а совершенствование искусства зависит от возможности последовательно — всё больше и больше — отрываться от пространства и приближаться ко времени. В этом и заложен сам переход, равно как и значение перехода от скульптуры и живописи, — на что уже ранее указывал Шеллинг. Для музыки естественной стихией является время, однако она не обретает в этом времени устойчивости, значением ее становится постоянное исчезновение во времени; она звучит во времени, но в нем же одновременно затихает, у нее нет устойчивости. Наконец, поэзия — это самое совершенное из всех искусств, а потому это такое искусство, которое умеет наилучшим образом придать значимость времени.
Такие люди полагают, что было множество поэтов, способных стать столь же бессмертными, как Гомер, если бы тому не удалось до них обработать свой сюжет,— множество композиторов, способных обессмертить себя, как Моцарт, подвернись им случай. Подобная мудрость предлагает немало утешения и умиротворения всем посредственным умам, поскольку она благоприятствует заблуждению, которым сами они обманывают себя и подобные себе души, полагая, что в конце концов это всего лишь ошибка судьбы, заблуждение мира, если они не стали прославлены так же, как все те, что достигли славы. Так поощряется самый легкий род оптимизма. Но для каждой возвышенной души, для каждого оптимата, который не заботится о том, чтобы спастись столь жалким образом, но, напротив, готов потерять себя самого в созерцании величия, в такой мудрости, естественно, содержится нечто отталкивающее; его наслаждением, его священной радостью будет умение наблюдать союз того, что должно быть объединено.